Rafał Karcz – malarz życia nowoczesnego [1]

Malarstwo Rafała Karcza to studiowanie przejawów codzienności. Rysunkowe, pospieszne migawki rodem ze sztuki ulicy, kadry z zadymionych klubokawiarni, nasycone barwy pop kultury mieszają się w jego twórczości w różnych proporcjach. Karcz posługuje się medium malarskim frywolnie i z dużą dozą swobody. Jego kompozycje oddają stany – upojenia, radości, melancholii, są otwarte i podążają za nastrojem chwili. Karcz portretuje współczesnych młodych gniewnych, eteryczne, dekadenckie nimfy, atmosferę odurzenia, rozedrgania, rewolty tlącej się w sercach ale niemożliwej do spełnienia.

Jego obrazy żarzą się młodzieńczą niepewnością, tęsknotą, niespełnieniem, są niedookreślone jak kształtująca się osobowość. Ale twórczość Karcza to nie tani sentymentalizm i rozpaczliwa pogoń za ideami młodości. To raczej próba uchwycenia współczesnej rzeczywistości w różnych jej przejawach, w zawieszeniu pomiędzy egzystencjalną pustką a przepychem bodźców, samotnością jednostki a ekstazą tłumu, szarością dnia i milionem kolorów pod osłoną nocy.

Karcz stwarza napięcie pomiędzy figuracją a abstrakcją. Schematyczne, rysunkowe postacie nasiąkają kolorem wylewającym się poza kontur zacierając granice pomiędzy realną postacią a fantazmatem, odległym wspomnieniem o człowieku. Twarze konstruowane paroma muśnięciami pędzla odzwierciedlają emocje i doświadczenie zapisane w mimice. Akwarela to technika wymagająca przemyślanych ruchów, przyjmuje gest malarski raz i utrudnia dalsze manipulacje plamą barwną – zatem twarze utkane z tej delikatnej substancji malarskiej są efemeryczne, niestabilne, stanowią ślad po człowieku, odbicie jego chwilowej ekspresji. Postacie malowane akrylem są w podobny sposób elastyczne, rozmyte, uchwycone w stanie skupienia, który za chwilę się zmieni i przejdzie w zupełnie inny. Karcz nie studiuje wnikliwie, raczej wyławia poszczególne elementy z rzeczywistości i pospiesznie je łączy, jakby starał się znaleźć właściwy ekwiwalent twórczy dla przesytu i tempa współczesnej kultury. Buntownicze hasła, nawoływania wybrzmiewają raz jeszcze z odrobiną ironii, wywołując pełne żalu westchnienie, że są bardziej krótkotrwałe niż epoka, która je wydała.

---

[1] Tytuł jest odwołaniem do tekstu Charlersa Baudelaire’a Malarz życia nowoczesnego, w którym pisał o Paryżu połowy XIX w. jako o scenie spektaklu nowoczesności.

Transeuropa

Normatywność to pozór

Kilka dni temu rozpoczął się w Lublinie festiwal Transeuropa, któremu przyświeca hasło demokracji, równości i kultury ponadnarodowej. W ramach Transeuropy codziennie w różnych punktach miasta odbywają się wykłady, debaty, spotkania, warsztaty. W Galerii Labirynt trwa wystawa przygotowana przez Pawła Leszkowicza „Miłość to miłość” i wystawa współczesnej sztuki albańskiej „Ogród marzeń”, fragment kuratorskiego projektu Wacława Kuczmy. Transeuropa ujawnia wielość i różnorodność – w konstruowaniu swojej tożsamości, w podejściu do życia, w relacjach międzyludzkich. Przyświeca temu szlachetna i nieco utopijna myśl, aby zestroić te rozmaite punkty widzenia i uczynić je widzialnymi, zdjąć z nich odium ewenementu wbrew naturze itd. Utopijna, gdyż trudno oczekiwać aby takie wydarzenie spowoduje zmiany w społecznej świadomości. Warto jednak ją oswajać, że nie ma jednej „jedynie słusznej” wizji. Myślę, że największą wartością Transeuropy jest zakwestionowanie „normy” w rozmaitych dziedzinach życia – i pokazanie jej jako konstruktu, sztucznego tworu, który ułożył się zgrabnie w naszej świadomości legitymizowany przez dziesiątki lat funkcjonowania. Mówimy wtedy o tradycji, o normalności – czyli tym wszystkim, który pozwala jakoś ogarnąć i uporządkować chaos życia. Tymczasem świat jest znacznie bardziej zróżnicowany niż schematy, w jakie został wprzężony. Każda próba uświadomienia tego ludziom, jest cenna, prowokuje do samodzielnego myślenia, sprawia, że zderzamy się z rzeczywistością w jej rozmaitych przejawach. I otwiera pole do wyjątkowo żywej dyskusji.


Try walk in my shoes – wejdź w moją skórę

Zastanawiałam się jak połączyć te rozmaite, rozproszone wątki, które pojawiły się na Transeuropie i pomyślałam o butach, które pojawiły się kilkakrotnie w różnym kontekście. Buty to dobra metafora czynnika normatywnego, który organizuje nasze życie i wpycha w sieć schematów. Kazimiera Szczuka wspominała o pantofelku Kopciuszka, Anna Markowska pokazywała zdjęcie artystki Roni Horn w dwóch butach nie od pary, z kolei Anna Grodzka, transseksualistka, prezeska fundacji Trans-fuzja zmieniła męskie obuwie na damskie kozaki.

W bajce o Kopciuszku książę jeździ ze zgubionym pantofelkiem i szuka dziewczęcej stopy, która do niego pasuje. Siostry kopciuszka obcinają palce aby ich stopy zmieściły się w buciku. Stopa okaleczona jest czymś, co unieruchamia dziewczynę, dopasowuje ją do wzorca.
W perspektywie feministycznej to okaleczenie w celu sprostania wymogom „kobiecości” jest zarazem wdrożeniem dziewczynki w sztywny gorset kobiecych ról. Kazimiera Szczuka w rozmowie z Tomkiem Kitlińskim opowiedziała o tym przy okazji rozmowy o jej książce sprzed paru lat Kopciuszek, Frankenstein i inne. Pantofelek Kopciuszka można widzieć jako niedościgły wzorzec a jednocześnie zmyślny sposób na to, aby kobieta uległa magii „tradycji” i wypełniła swoją kobiecą powinność. Szczuka mówiła o kobietach – zarówno w kontekście mitu i jak i realnych życiowych sytuacji – takich jak samotne macierzyństwo, aborcja (przy okazji niedawno wydanej "Dużej książki o aborcji"), mechanizmy wykluczenia ze sfery publicznej.

Kazimiera Szczuka prowokuje, jest bezkompromisowa, operuje sugestywną retoryką. Strategia drażnienia sprawia, że istotne społeczne problemy są bardziej widoczne, bardziej kłują po oczach. W letniej dyskusji łatwo można by je zmarginalizować. Szczuka rzuca na nie światło i nie pozostawia obojętnym. Można interpretować jej wypowiedzi jako perswazję, można domagać się zniuansowania kwestii, które obrysowuje dość ostrym konturem – ale nie można odmówić skuteczności jej języka. Wyrazistość poglądów i sposób ich komunikowania wyraźnie ożywił zgromadzoną w Labiryncie publiczność.

W gruncie rzeczy wywód Szczuki miał wartość terapeutyczną – jaskrawo naświetlone problemy polaryzowały publiczność, konfrontowały odbiorców z ich własnymi systemami wartości. Wskazywały na pęknięcia i niedociągnięcia, z których na ogół ludzie nie chcą sobie sprawy. Szczuka punktowała sfery życia, w jakich najwyraźniej widać nierówny status kobiety i mężczyzny - opisywała nieproporcjonalną ilość kobiet i mężczyzn na uczelniach politechnicznych. Proponowała, aby odwrócić sytuację jaka panowała w Polsce do całkiem niedawna i dodawać kobietom punkty za płeć. Publiczność się ożywiła. Twardo zaoponowali mężczyźni ale co ciekawe odezwało się nieśmiało kilka kobiet, wyrażając swoje wsparcie dla argumentów mężczyzn. Jedna z dziewcząt wyraziła przekonanie, że dodawanie punktów za płeć aby zwiększyć ilość kobiet na kierunkach technicznych i medycznych jest uwłaczające dla kobiety (?) Ciekawe, że dla żadnego z mężczyzn przywileje nigdy nie były uwłaczające… Kobiety jak się okazuje bardzo łatwo wpadają w pułapkę myślenia, które Szczuka określiła transparentnym patriarchalno-kapitalistycznym spiskiem. To myślenie, które faworyzuje mężczyzn ale jak widać kobiety bywają tak ubezwłasnowolnione mentalnie, że nie bardzo mają ochotę to dostrzec.

Niby wszyscy zdajemy sobie sprawę, jak tresuje się dziewczynki – aby były grzeczne, słuchały starszych, miały czyste buciki i paznokcie. Dziewczynki bawią się mini mopem i zestawem do gotowania. Szczuka z przekąsem wspomniała, że zanim wyrażą głos w jakiejś sprawie muszą mieć co najmniej dwa fakultety. Ta kulturowa tresura jest procesem silnie ugruntowanym i nawet samym kobietom niełatwo jest przestać narzucać sobie ograniczenia. W dorosłym życiu muszą ogarnąć cały zestaw ról i udowodnić sobie i światu, że się nadają i w każdej z nich wypadają świetnie. Odstępstwa od tego schematu są często społecznie dyskredytowane. I mimo feministycznej emfazy nie ma w tym wiele przesady, o czym dobrze wiedzą samotne pracujące matki, kobiety świadomie bezdzietne, lesbijki, kobiety, które wybrały mniej konformistyczny scenariusz życia bądź bardziej dramatyczny wariant został im narzucony. Zdaję sobie sprawę, że feministyczna retoryka może wywoływać na niektórych twarzach uśmiech pobłażania. Jak słusznie zauważył Paweł Leszkowicz jesteśmy teraz w momencie zobojętnienia na sprawy równości społecznych – temat już nieco okrzepł w debacie publicznej i powoduje bardzo niepokojącą znieczulicę.

Polityka równościowa i tematy społeczne to jedna z barw w tęczy Transeuropy, pojawiły się również queerowe opowieści ze świata sztuki. Anna Markowska, profesorka wykładająca na Uniwersytecie Wrocławskim – prowadzi wykłady monograficzne o współczesnej sztuce amerykańskiej opowiadała w Lublinie o konstruowaniu nowego, halucynacyjnego męskiego ciała. Jej prezentacja dotyczyła przede wszystkim dwóch znanych artystów amerykańskich – Matthew Barneya i Roberta Gobera ale również Roni Horn. Markowska mówiła o rozbiciu tradycyjnego wzorca męskości i męskiego ciała – jako uosobienia siły i tężyzny. Męskie ciało jest rozczłonkowane, fluktuujące. U Roberta Gobera pojawiają się protezy i amputacje. Fragmenty męskich nóg w pozycji horyzontalnej wystają ze ściany. Dziewczęce nóżki niepokojąco dyndają nad zlewem. Wszystkie obiekty Gobera to pieczołowicie i własnoręcznie budowane rzeźby, doskonale mimetyczne i całkowicie oderwane od kontekstu swoich pierwowzorów. Matthew Barney pokazuje niekończące się historie w formie hybrydycznych instalacji, wideo performances i stylizowanych filmów. Jest twórcą cyklu „Cremaster” – niezwykle rozbudowanych projektów filmowych, którymi wiążą się instalacje, rysunki, fotografie i książki.

c.d.n.

Krzysztof Niemczyk. Na wulkanie

Kto nie żył w Krakowie i nie zaznał boskiej dekadencji lat 60. i 70. ten nie wie, czym życie jest naprawdę. Kraków przesycony sztuką wszelkiego rodzaju kipiał duchem kontestacji, oparami nie tylko absurdu, skowytem niespokojnych dusz. W takiej atmosferze żył Krzysztof Niemczyk, bohater wystawy, która trwa właśnie w Galerii Lubelskiej Zachęty.



Nie wiem, jak było wtedy w Krakowie, urodziłam się po roku 80tym, ale kuratorzy wystawy - Ewa Tatar i Dominik Kuryłek - zrobili wiele, aby odtworzyć tę atmosferę i w jej świetle pokazać sylwetkę nietuzinkowego artysty. Krzysztof Niemczyk, enfant terrible krakowskiego środowiska artystycznego, obyczajowy deprawator, nonkonformista, skandalizujący pisarz, akcjonista, malarz, muzyk. Uprawiał miłość z mężczyznami, ubóstwiał kobiety, traktował swoje ciało i swoje życie jak nieustający performance (jakby trawił go wewnętrzny ogień, jakaś niemożliwa do okiełznania energia). Rzeźbiarz codzienności, który ubarwiał szarą, PRLowską rzeczywistość przesuwając granice prywatne-publiczne, przechadzał się ulicami z drewnianym ptaszkiem na ramieniu lub ze skrzydełkami przyczepionymi do marynarki. Był nieokrzesanym buntownikiem, nie mieścił się w żadnych ramach. Chwilowy romans ze środowiskiem krakowskiej awangardy (i obecność w takich zagłębiach jak Związek Literatów Polskich, Galeria Krzysztofory czy Jazz Klub Helikon) zakończył się rychłym wyrzuceniem go poza margines. Kantor go wielbił, ale mógł znieść jego niepokornej natury: Nie myślcie, że jakiekolwiek społeczeństwo byłoby zdolne go zaakceptować, mawiał.

Jego zapomniana twórczość i przyblakła legenda stała się dla dwójki kuratorów punktem wyjścia do intrygującej wystawy, w której główny bohater jest schowany za dziełami innych, wynurza się z nich niczym duch wywoływany podczas mistycznego seansu. Nie bez przyczyny Ewa Tatar określiła wystawę „Na wulkanie” jako fantasmagorię i magiczną maszynę do wywoływania duchów. Kuratorzy nie podają odbiorcom artysty na tacy, każą im się go doszukiwać i przejść ten sam intelektualny proces, jaki oni musieli przejść konstruując wystawę. W galerii pojawiły się dwa obrazy Niemczyka, jego portrety fotograficzne autorstwa m.in. Eustachego Kossakowskiego, pozostałe „eksponaty” to pieczołowicie dobrane świadectwa i metafory jego obecności, jego przyjaźni, inspiracji, fascynacji. Malarstwo Niemczyka z lat 60. – ekspresyjne portrety z mocno podkreślonym obrysem oczu, przypominające nową figurację, trochę neobarokowe, trochę sztampowe – nie jest może sztuką wysokich lotów, ale wskazuje na próby bycia artysta totalnym i kipiącą kreatywność, która materializowała się niemal w każdym medium. Z różnym skutkiem. Wydaje mi się, że Niemczyk miał dużą intuicję i niezwykle wprawnie operował absurdami rzeczywistości – jego akcje, nawet te na granicy dobrego smaku to raczej nie popisy szaleńca (za jakiego chciała go mieć władza). Równie dobrze radził sobie w materii literackiej, pisząc w sposób niezwykle soczysty, dosadny, manierystyczny.

Wystawa ma konstrukcję mozaiki, składa się ze śladów i fragmentów wyrwanych pamięci, obrazów, projekcji, fotografii, obiektów, utworów muzycznych, dokumentacji. Obiekt Andrzeja Szewczyka zatytułowany „Przed śmiercią” funkcjonuje jako metafora napięcia i niespełnienia, literackiej pasji Niemczyka i jej niewykorzystanej potencjalności. Połamane ołówki można odczytać jako nawiązanie do literackiego dzieła życia artysty.
Niemczyk napisał w latach 60. powieść zatytułowaną „Kurtyzana i pisklęta czyli Krzywe zwierciadło namiętnego działania albo inaczej Studium chaosu”. Została ona niemal natychmiast okrzyknięta jako kultowa, porównywano ją z dziełami Witkacego, Schulza, Gombrowicza a nawet Dantego. Mimo starań autora nie została wydana, lecz krążyła w maszynopisie wzbudzając niemały ferment w Krakowie. Jak na ironię, została wydana w Paryżu dopiero pod koniec lat 90. Niemczyk, choć brał udział w przygotowaniach do wydawnictwa, finalizacji już nie doczekał. W Polsce ukazała się nakładem korporacji ha!art trzy lata temu. Towarzyszy jej część biograficzna opracowana przez Ankę Ptaszkowską prezentująca unikalne materiały z życia Niemczyka (dziennik, listy, fotografie) i teoretyczne ujęcia jego twórczości (wywiady, teksty krytyczne). Ten niezwykły dwuksiąg można nabyć w Galerii Zachęty.



Bezpośrednio do postawy artysty odnoszą się przygotowane specjalnie na tę wystawę koncert-performance krakowskiego zespołu Ślina (Dziadkiewicz & Jastrubczak) oraz etiuda filmowa Zorki Wollny zatytułowana „Kurtyzana i pisklęta”. Muzycy położyli akcent na eksperymentalność praktyki Niemczyka. Na wernisażu wykonali próbę utworu „Leżę i rozwijam się powoli” w nieznośnym zapętleniu. Zorka Wollny pokazała w swym filmie odpryski dawnej dekadencji we współczesnym wydaniu przywołując zarówno dzieło życia Niemczyka, „Kurtyzanę…” jak i specyficzną atmosferę, w jakiej żył jej twórca i z jakiej nie był w stanie się wyzwolić. Niemczyk był niewolnikiem swojego wizerunki, uparcie teatralizował swoje życie. Malował swoją twarz grubymi impastami farby lub pasty traktując ją niemalże jak podłoże obrazu informel. Aktorka w filmie Zorki Wollny, kręcąca się zapamiętale, oblewana wodą, alkoholem(?) i posypywana białym pyłem przypomina te auto-kreacje Niemczyka.

Reprodukcje szkicu Tadeusza Kantora z cyklu „Chłopcy” i grafiki „Zampano III” Andrzeja Wróblewskiego, fotografia z performance Zbigniewa Warpechowskiego „Modlitwa o nic”, portrety: Witkacego w dawnym numerze „Sztuki” zaznaczają strefy wpływów, pod jakimi pozostawał Niemczyk. Wskazują na charakter życia artysty, nihilizm, kpiarskie podejście do rzeczywistości, odmowę dorastania. Takie życie nie mogło się dobrze skończyć. W piosence „Mrok” autorstwa Piotra Marka, śpiewanej przez Macieja Maleńczuka przewija się przeczucie katastrofy (zaczyna się od słów: Coraz wolniej bije tętno światła, Ostatni oddech ginącego życia, W krainie ciemności rodzi się mrok). Na wystawie – według Ewy Tatar i Dominika Kuryłka – nie mogło zabraknąć sylwetki artysty Andrzeja Partuma (uwiecznionego w filmie Józefa Robakowskiego), który podobnie jak autor „Kurtyzany..” wymykał się schematom. Wystawa wskazuje na związki Niemczyka z innymi artystami tamtej epoki – znajomość z Warpechowskim, Szewczykiem, Stażewskim (uwiecznionym na fotografii przez Rolkego), Kantorem – każdy o innym charakterze, ale każdy w jakiś sposób znaczący.

Pozostałe artefakty zgromadzone na wystawie – melorecytacja „Skowytu” Ginsberga (cały utwór – sztandarowy manifest kontrkultury – pokrywa filar w galerii), koncert fortepianowy Czajkowskiego i Rachmaninowa, film „Gorzki ryż” Giuseppe de Santis, fotografia wielbionej przez Niemczyka włoskiej aktorki Lei Padovano – pokazują fascynacje artysty i rzucają światło na jego wrażliwą duszę.

Jak zrobić wystawę artyście, po którym prawie nic nie zostało oprócz legendy? Wydaje się, że „Na wulkanie” jest dobrą odpowiedzią na to pytanie. Wystawa stanowi próbę nakreślenia biografii symbolicznej. Składa się z intuicji i niedopowiedzeń, które bardziej zasłaniają niż odsłaniają a przez to jeszcze bardziej wzmacniają legendarną otoczkę dandysa i rebelianta. To także próba uchwycenia ducha epoki, naznaczonej wybitnymi indywidualnościami jak Kantor, Wróblewski, Stażewski, Warpechowski, Ginsberg, Partum, Krasiński. Po obejrzeniu wystawy dopadła mnie refleksja, że największym dziełem Niemczyka był Niemczyk, w całej swojej skandalizującej otoczce i odpryskach geniuszu w różnych mediach. Tytuł wystawy – „Na wulkanie”, odnosi się do nielegalnej piwiarenki na Brackiej, którą prowadził Niemczyk i przy okazji hotelu dla gołębi, które w ostatnich chwilach życia były jego jedynymi towarzyszami.



„Na wulkanie. Krzysztof Niemczyk”
Kuratorzy: Ewa Małgorzata Tatar, Dominik Kuryłek
Lublin, Galeria Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych Lipowa 13 (wejście z boku Plazy)
26 listopada - 11 grudnia 2010

Historia pewnej dziewczyny. Alevtina Kakhidze

Zazdroszczę Alevtinie Kakhidze. Znalazła sposób, aby spełniać swoje marzenia i zaspokajać (ujarzmiać?) żądzę posiadania (nie posiadając – w klasycznym rozumieniu tego słowa). Zaczęła od rysowania fikuśnych towarów z luksusowych butików w Maastricht. Przyjechała z Ukrainy i oszołomił ją blichtr zachodniego konsumeryzmu. Rysowała przedmioty, które intrygowały ją swoją przedziwną, nadrabianą użytecznością – obrączki na chusteczki, stojaki na kartki pocztowe, gazetniki. W Związku Radzieckim trzeba było ustawić się w kolejce, żeby kupić stół – a tam, w zachodnim raju, były nie tylko stoły wszelkiej maści i faktury ale także najdziwniejsze ozdobniki do tych stołów. Rysunki, które powstały w wyniku tego zachłyśnięcia się przez obywatelkę biednego Wschodu zachodnią kulturą nadmiaru, nie były jednorazowym zapisem. Stały się podstawą licznych instalacji, były kserowane w tysiącach egzemplarzy (na zasadzie analogii z masową produkcją), te egzemplarze lądowały później w gablotach wystawowych, nie tylko galerii ale również w sklepie Prady. Od rysowania małych i stosunkowo tanich rzeczy Alevtina przeszła do bardziej dizajnerskich a potem stylowych. Odkryła domy aukcyjne – zafascynowała ją filiżanka Flora Danica wyceniona na 60 tyś. euro – tak powstała jej seria antykwaryczna. Wartość każdego rysunku odpowiada realnej wartości narysowanego obiektu.
Zabawa Alevtiny przypomina zabawę w zaczarowany ołówek – ale dokładnie odwrotnie. W bajce to co się narysowało stawało się realne, a u Alevtiny to, co realne zamienia się rysunek.


Alevtina mówi (właściwie powtarza za swoim profesorem): We współczesnym świecie możemy kupić wszystko, możemy mieć wiele rzeczy, ale to jest odrażające. W pewnym momencie zaczynasz myśleć, że bardziej luksusowe będzie pozbycie się rzeczy.
Luksus pustej przestrzeni prowadzi do galerii sztuki. Oczywiście można kupować sztukę i ludzie robią to z różnych pobudek. Alevtina sama siebie określa kolekcjonerką. Ale jest kolekcjonerką z wyższej kasty – może mieć wszystko, co sobie narysuje. Chce pracę Cindy Scherman – przerysowuje ją. Cindy zrobiła tylko trzy edycje tego projektu – więc Alevtina kseruje swój rysunek jeszcze dwa razy. Co dalej czeka naszą bohaterkę w jej pogoni za egzotyką, próbą dotknięcia niedotykalnego? Jakiś czas później Alevtina wymyśliła sobie, że poleci prywatnym samolotem. I poleciała, w asyście fotoreporterów, fotografów i bloggerów. Pozwoliła sobie wówczas na luksus nie-dokumentowania, a więc podczas podniebnej podróży nie powstał żaden rysunek. Zostawiła dokumentację swoim towarzyszom.
I taka jest w skrócie historia przebiegłej dziewczyny z bloku wschodniego, która wzięła przebojem zachodni świat sztuki.
Można patrzeć na to w kategoriach kontrolowanego buntu, wirusa w systemie, który z czasem zostaje przezeń oswojony i przygarnięty, jest w tym jakaś sprzeczność i jakiś paradoks, z czego Alevtina doskonale zdaje sobie sprawę. Nie można na pewno odmówić jej pasji i niespożytej energii. Życie artystki, która jeździ wciąż po świecie nie jest łatwe dla bliskich i właściwie podlega ciągłym negocjacjom. Od kilkunastu lat Alevtina prowadzi negocjacje ze swoim mężem. Po licznych podróżach po ośrodkach rezydencyjnych na świecie małżonkowie założyli własne centrum pobytów twórczych. To był dobry sposób, żeby zatrzymać ją wreszcie w domu. Mieści się on w Muzychi pod Kijowem. W tym roku projekty nie są najważniejszym kryterium wyboru rezydentów. Ważna jest okazja do spędzania razem czasu i – może również - tworzenia sztuki.



Inscenizowany wykład Alevtiny Kakhidze
"Ewolucja pragnień konsumenckich osiągnęła tempo niemal dziesięciokrotnie szybsze od normalnego"
23.11.2010, g. 19.00
Galeria Labirynt

http://www.alevtinakakhidze.com

Nigel Rolfe. Galeria Labirynt

performance European Dream

Dopiero wróciłam z festiwalu performance EPAF 2010 w Warszawskim Zamku Ujazdowskim, gdzie nocami w pocie czoła produkowałam relację z tego, co tam się odbywało (z pomocą Pauliny Kempisty i Tomka Majerskiego), a tu znowu performance w Lublinie. I to w najlepszym wydaniu. Nigel Rolfe był gościem specjalnym w Warszawie, dwa dni później zaprezentował performance w Galerii Labirynt. Zdążyłam się odrobinę zregenerować po warszawskiej karuzeli i kolejny raz pochłonął mnie poetycki świat sztuki performance. Dwie akcje Nigela Rolfe'a mimo podobnej konstrukcji (przedmioty, wideo, dźwięk) były zupełnie różne i znacznie odbiegały od tego, co artysta robił wcześniej, np. na Performance Platform. Wczorajsza miała w sobie niezwykłą magię, może ze względu na osobę artysty, może dobrze zaaranżowaną przestrzeń (i wypełnioną szczelnie ludźmi, co bardzo pasowało do tematu, o czym poniżej).




Co najbardziej porusza w widoku obozu na Majdanku? Jaki wizualny ślad Zagłady jest tam najsilniej obecny? Zawsze wydawało mi się, że to niebieskie plamy na murach komór gazowych, Cyklon B, który wgryzł się w ściany i utworzył na nich malownicze wzory. Na projekcji wideo w performance Nigela Rolfe’a widoczne było małe pomieszczenie z zamkniętymi drzwiami. O tym, co to za miejsce, mówiły słabo widoczne ciemne plamy na ścianach. Irlandzki artysta sięga po błękit pruski świadomy jego odniesień w tym miejscu, w mieście gdzie znajduje się były niemiecki obóz koncentracyjny. Jednocześnie towarzyszy mu przekonanie, że to czym operuje artysta to jedynie detal wyjęty z rzeczywistości, pigment o intensywnej barwie. Nie żongluje symbolami, nie nurza się w martyrologii, unika taniego sentymentalizmu. Jego rola polega na tworzeniu znaczących obrazów.





Performance odbył się w mniejszej części sali w Galerii Labirynt. Artysta stał przy stole nakrytym białym obrusem, otaczało go kilka przedmiotów. Za nim wyświetlana była projekcja z wspomnianym statycznym obrazem wnętrza komory gazowej. Towarzyszył jej dźwięk. Było to oryginalne nagranie radosnej i zagrzewającej do boju pieśni śpiewanej przez Hitlera dla Hitlerjugend. Przypominała ona o marzeniu Hitlera o jednej wielkiej Europie zjednoczonej w duchu faszystowskim. Pokazywała również, w jaki sposób poezja została zaprzęgnięta w służbie ideologii, jak w pamiętnej piosence Tomorrow belongs to me z Kabaretu. Do dziś jak słucha się nazistowskich pieśni urzekają one swoim pięknem. To paradoksalne piękno zderza się z upiorną rzeczywistością pustej komory gazowej.

Błękit pruski jest kolorem toksycznym a jego piękno jest złudne. Artysta mówił o tym w niezwykle poetycki sposób. Wylał wodę na białą ścianę, cienkie stróżki spłynęły na podłogę. Wziął oklejony złotem lejek, nasypał łyżeczkę pigmentu, zbliżył do ściany i dmuchnął. Błękit rozprysł się, osiadł na mokrych stróżkach, delikatny pył pokrył białą powierzchnię. Rolfe powtórzył ten ruch kilka razy. Delikatne ślady, powstałe dzięki wydmuchiwanemu powietrzu nawiązały do widocznych na projekcji śladów śmiercionośnego gazu, które wżarły się w mury. Były one jednak czymś znacznie bardziej ulotnym, niczym dalekie echo trudnej historii, które układa się w ładny wzór na ścianie jak z fotografii Jana Saudka. Artysta postawił przy ścianie metalowy pojemnik, wlał do niego łatwopalną substancję i podpalił. Silny płomień rozjaśnił mrok, gryzący dym zawisł w powietrzu i sprawił, że niewielka galeryjna przestrzeń wypełniona ludźmi jeszcze bardziej się skurczyła. Zaczęła przypominać tą, która wyświetlana była na wideo. Siwy dym zaciemnił obraz na ścianie. Co ciekawe, manipulowanie substancjami i przestrzenią nie przypominało teatru, było czymś doświadczanym w konkretnym momencie, działało na zmysły, sprawiało, że sterylne miejsce stało się nagle czymś ciasnym, niepokojącym.



Kolejnym elementem znaczącym podczas performance Nigela Rolfe’a jest ściśnięta złota pięść – symbol dekadencji, władzy, pychy i korupcji. Wiąże się z próżnością, chciwością, pragnieniem uznania. Złota pięść to niejako ikona naszych czasów. Artysta wyświetlił obraz złotej pięści w pierwszej sali Labiryntu. W sali obok pokazał proces jej tworzenia – naklejał na swoją dłoń płatki złota. Delikatna, ulotna materia stapiając się z dłonią przestała być krucha, zmieniła się w coś monumentalnego i silnego. Parafrazując słowa z utworu Marka Grechuty, dłoń powoli odkształcała się w ściśniętą pięść.
Wszystkie elementy w performance Nigela Rolfe’a układały się w spójną kompozycję, dopowiadały sobie znaczenia, szeptały, wynikały z siebie nawzajem nawiązując do fragmentu naszej wspólnej historii, która zamieniła się we współczesność. Złota i niebieska barwa znaczą punkty tej historii. Są jej odpryskami. Artysta performance operuje już tylko obrazami – a nawet jeszcze mniejszą składową obrazu – barwą. Rysunek wydaje się tu początkiem i końcem spajającym proces twórczy podczas performance – artysta wychodzi od rysunku, który tworzy w oparciu o wyimaginowane obrazy – i rysunek pozostaje po wszystkim.
Pozostałością po działaniu był błękitny pył na ścianie, rozproszony pigment na stole i zapach dymu w powietrzu.




fotografie dzięki uprzejmości Galerii Labirynt
fot. Diana Kołczewska

Wystawa Tomasza Malca w Zachęcie

Pierwsza po wakacjach wystawa w Galerii Zachęty Lipowa 13 jest świeża i zaskakująca. Tomek Malec, który mieszka i tworzy w Lublinie proponuje odbiorcy wizualną grę podszytą odrobiną perwersji, u podstaw której stoją doświadczenia w relacjach z ludźmi a zwłaszcza w relacjach z kobietami. Przestrzeń galerii wypełniają sterylne, płaskie ikoniczne wydruki i fotografie operujące czystym, syntetycznym znakiem oraz jedna instalacja.

Znaki konstruowane przez Malca – choć mają swoje źródło w kształtach rzeczywistych, stanowią jedynie pozór rzeczywistości a może nawet jej odwrócenie w skrajnie estetyzującej formie. Artysta transponuje fragmenty rzeczywistości do sfery sztuki – wybiera interesujące go kształty, litery, słowa, oczyszcza z symboliki i narosłych stereotypów, redukuje do formy. Czym jest powstały destylat? W wijącym się kształcie przypominającym pasożyta i japońskie litery rzeczywistość odbija się dalekim echem a owe starannie wycięte z niej elementy stają się przyczynkiem do rozważań o relacjach, o miłości, o seksie.






















Banan i cytryna, chłopiec i dziewczyna. I seks

Wystawa została skonstruowana w bardzo ciekawy sposób – sensy klarują się na przecięciu odwiecznych dychotomii: natury i kultury, rzeczywistości i sztuki. Malec zręcznie porusza się na obrzeżach tych dychotomii. Zwraca na to uwagę kuratorka wystawy, Magda Linkowska pisząc o pracach Podręcznik i Elementarz: Artysta stara się pokazać pruderię kultury, która odziera z tajemnicy, czyni bezbronnym, celuje w to, co najbardziej niewinne chowając się pod płaszczem edukacji, rozwoju i nauki. Wykorzystuje pojęcie dualizmu natury i kultury po to, aby pokazać, jak obie zwracają się przeciwko człowiekowi (…) Kultura odbiera naturze warstwę ochronną, a natura dochodzi do głosu w swojej agresywnej, bezwzględnej formie. Podręcznik i elementarz – dzieci uczą się z nich jak rozumieć świat. Malec opatruje tymi nazwami fotografie przedstawiające banana i cytrynę, w skórce i bez, w kolorze i w czerni i bieli. Proste obrazki, niczym wycięte z elementarza (Oto banan, oto cytryna) automatycznie odsyłają do sfery seksu (o tym automatyzmie skojarzeń mówiła w latach 70. Natalia LL w swojej Sztuce konsumpcyjnej).
Zobrazowanie pierwiastka męskiego i żeńskiego w postaci banana i cytryny to prześmiewczy komentarz zarówno do łatwości wysuwanych przez nas skojarzeń jak i miałkości, pustki w relacji seksualnej. Fotograficzne obrazy z owocami dopełniają się i komentują się wzajemnie z wypowiedziami kobiety i mężczyzny spisanymi w formie mini-scenariuszy. Dialogi pozbawione myślników układają się w poetyckie teksty – nie wiadomo, kto do kogo mówi, pytania są luźno związane z odpowiedziami. Teksty wydają się stanowić zbitkę impresji, posklejaną z fragmentów rozmów, pytań gorączkowo wypowiadanych podczas stosunku, fantazji snutych przez kochanków. W tych quasi-poetyckich formach Malec zawarł całą gamę niejednoznaczności związanych z seksem.
W tym momencie ujawnia się sedno nakreślonej przez niego sytuacji. Otóż dysonans pomiędzy rysunkiem a tekstem – gładkim bananem bez wyrazu a pytaniem o seks w wannie – jest tylko pozorny. Świeże, kuszące owoce i owoce zgniłe, skrzętnie pod nimi upchane, namiętność i spełnienie podczas stosunku i dialogi toczone w skrytości sypialni podszyte niegroźną perwersją, fikcja filmowa i własne przeżycia, przypadkowy seks w supermarkecie i długoletni związek – gdzieś to wszystko się ze sobą splata i przenika. Doświadczanie świata w całej jego niejednorodności staje się tu przyczynkiem do tworzenia osobliwej syntezy, jaką jest Elementarz i Podręcznik. Artysta za pomocą elementarnych form, barw i luźnych zdań konstruuje „pierwsze obrazy”, „pierwsze zdania” wyjęte z rzeczywistości symbolicznej, obnażone w swej prostocie.







































Chodźmy do Akademii Medycznej pooglądać sobie preparaty i porozmawiać o nas na zakończenie związku

Wijące się struktury o bladożółtej barwie są odwzorowaniem kształtu groźnych ludzkich pasożytów: owsika i glisty. Wielkoformatowe szablony funkcjonują pod wspólnym tytułem Miłość w XXI wieku. Brudna, zatęchła rzeczywistość z jakiej czerpie artysta to świat mikroorganizmów żerujących na swoich żywicielach i jego metaforyczny ekwiwalent w makroskali – niejasne, toksyczne relacje między kobietą a mężczyzną, w których jedno pasożytuje na drugim, wysysa z niego soki życiowe i czerpie rozmaite korzyści. Surowe, skrajnie wyestetyzowane obrazy odsyłają zatem do czegoś robaczywego, skażonego, dwuznacznego moralnie. Tomasz Malec używa jasnej żółcieni i bieli, operuje prostą formą. Mówię o delikatnych rzeczach – mówi artysta – obrazy są efemeryczne i iluzoryczne. Tutaj się przekracza granice, jakich nie można przekroczyć. Szukam stosowności wizualnej. Pasożyty, sterylnie wypreparowane na potrzeby sztuki, przekraczają próg galerii i lokują się w dwóch wymiarach – w pionie i w poziomie przykryte płócienną, białą tkaniną. Sprawiają wrażenie surowych ornamentów, jedynie ich obły, pozawijany kształt zdradza, z czym widz ma do czynienia. Tkanina, którą trzeba odsłonić nasuwa skojarzenia ze stołem sekcyjnym i tkaniną, którą przykrywa się zwłoki. Malec każe odbiorcy zajrzeć pod nią i zobaczyć wijącego się obleńca – który jest już niczym innym jak efektownie podanym zawijasem.


Obok wydruków i fotografii na wystawie znajduje się jedna forma przestrzenna. Judasz to instalacja złożona z tafli szkła wielkości drzwi wejściowych i wizjera, „judasza” pomalowanego na biało. Artysta odwraca klasyczny porządek i dokonuje zamiany funkcji – wszystko widać przez szklane drzwi a judasz pozostaje zamknięty i nic nie można przez niego zobaczyć. Świadoma afunkcjonalność judasza w szklanych drzwiach powoduje, że obiekt jest paradoksalny. Sytuacja, w której to, co miało zasłonić odsłania, a to, co odsłonić jest zamknięte odwraca schemat postrzegania. Magda Linkowska interpretując tę pracę wraca do Biblii i niejednoznacznej figury Judasza – czy Judasz to zdrajca czy ten, który świadom planu zbawienia oddał życie z miłości do Jezusa? Czy Judasz jest tym, który swoim postępowaniem coś nam ujawnia czy przysłania? Szklane drzwi z zamaskowanym judaszem to we współczesnym kontekście obraz pruderii i gry pozorów.























Miłość w czasach zarazy

Punktem wyjścia jest miłość. Wydawałoby się, że otwieramy ckliwy temat, przemielony i wypluty setki razy przez różnej maści twórców. Ale tu czeka odbiorcę zaskoczenie. Jeśli otrzyma informację, że wystawa jest o miłości uprzednio ją obejrzawszy, prawdopodobnie będzie zaskoczony. Jeśli dowie się – ta jak ja, podczas wernisażu od kuratorki i artysty, będzie doszukiwać się tych przejawów miłości i może spotkać się z pewnym oporem materii. Oszczędne i pozornie lekkie w odbiorze wydruki, fotografie i instalacja stanowią rodzaj lapidarnego komentarza, ironicznego stwierdzenia dotyczącego tego, co ważne, co nadaje życiu rumieńców.

Miłość w XXI wieku. Co to znaczy? Zamiast duchowej jedności – nierówny podział ról na dawcę i biorcę, zamiast spełnienia – niespełnienie i dysfunkcja. Miłość jest naznaczona brakiem i rozczarowaniem. Miłość jest iluzją. Miłość boli. Całe szczęście, że życie nie składa się z samej miłości bo byłoby zbyt okrutne – mówi Tomasz Malec otwierając swoją wystawę.
Megalomania – nakreślone japońskimi literami imię i nazwisko autora wystawy symbolicznie wieńczy dzieło, reprezentuje zarówno własną dysfunkcję jak i artystyczny światek zarażony wirusem egocentryzmu, miłości własnej. Megalomania Tomasza Malca stanowi rodzaj ironicznego stempla/sygnatury – oto ja artysta sprzedaję wam moje sterylnie opakowane emocje i doświadczenia, których i tak w większości nie odczytacie i nie zrozumiecie. Malec wydaje się mieć do sytuacji artysta-odbiorca zdrowy dystans, ani nie przecenia jej wagi ani nie umniejsza.
Cykl został stworzony na potrzeby wystawy przez artystę i kuratorkę z prac powstałych w różnym okresie. Mimo autonomii poszczególnych prac układa się on w zadziwiająco spójną całość, poszczególne elementy spotykają się ze sobą i trwają we wzajemnym dialogu. Wystawa jest wyrazem bezkompromisowej postawy artysty, który nie przestaje wnikliwie obserwować świata i sublimować swoich obserwacji w ascetycznych obrazach, komponowanych z dużą precyzją i wyczuciem formy.




fot. Tomasz Malec


fot. z wernisażu Kaja Kurczuk

Artystka w negliżu czyli subwersywne zagrywki

Galeria Rybna 4 prezentuje obecnie wystawę cyklu fotografii Danuty Kuciak „Sexy sexy”. Zajrzałam tam dziś zachęcona zdjęciem w „Gazecie” (z kategorii soft porno) i tak mało odkrywczym tekstem Grzegorza Józefczuka zapowiadającym wystawę, że aż intrygującym („Artystka fotografuje siebie w prowokacyjnym bikini, aby ironizować z powszechnych zachowań kobiet i użycia ciała jako narzędzia sprzedaży towarów”).

Jak wygląda ten romans artystki z kulturą masową? Otóż przyjmuje ona dość popularną strategię wdziewania maski wroga (kostium kultury popularnej) – przebiera się w fikuśną bieliznę z sex shopu, maluje oczy i pozuje tak, jak to robią dziewczyny z kalendarza, wydymając usta, kładąc rękę na biodrze, unosząc podbródek. Te wszystkie wystudiowane gesty mają być wyraźnym sygnałem dla rodu męskiego: oto ja, ucieleśnienie waszych żądz, padajcie mi do stóp, bo to ja mam nad wami władzę. Kuciak wykorzystuje ten wachlarz póz, min i gestów aplikując je na własne ciało. Na fotografiach widać zamierzoną sztuczność, modelka nie jest dziewczyną z „Hustlera”. Różowe tło podkreśla umowność sytuacji. Wszystko jest tu niedopasowane i teatralne, jak wskakiwanie w role, przyjmowanie pozy raz eterycznej nimfy a raz zmysłowej femme fatale. Jedynie pierwsze zdjęcie ma inny wydźwięk. Artystka wygląda jak pierrot, ze smutnym spojrzeniem i bezwładnie opadającymi rękami. Sama wystudiowana bezradność.

Na wszystkich ośmiu fotografiach jest tak samo ubrana, w białą bieliznę z puszkiem, na szyi ma zawiązaną wstążkę niczym manetowska Olimpia. Poszczególne ujęcia różnią się ustawieniem ciała i mimiką. Kuciak eksploruje obszar kultury wizualnej zdominowanej przez wizerunki kobiet bezpruderyjnie eksponujących swoją seksualność, które nie tyle stają się targetem co bodźcem przyciągającym uwagę widza (powszechnie wiadomo, że półnaga kobieta może z powodzeniem reklamować zarówno rajstopy, jak i samochód czy środki czystości). Artystka próbuje zmierzyć się z reprezentacją kobiecego ciała w mediach, przetestować na sobie znane nam metody.
W tekście do wystawy pojawia się sformułowanie, że efektem prac Kuciak (która jest jednocześnie fotografującym i modelką) nie są autoportrety w potocznym znaczeniu tego słowa. Moje nieśmiałe pytanie do kuratora – czym są w takim razie autoportrety w potocznym znaczeniu?

Józefczuk zaznacza w „Gazecie”, że fotografie Kuciak „po pierwsze coś konstatują i opisują oraz, po drugie, konstatacje te komentują wyrażając postawę krytyczną”. Nie spieszyłabym się z takim twierdzeniem a priori. Ostatnie lata w polskiej sztuce pokazują, że ostrze subwersji tępieje w miarę frywolnych nadużyć, dowolności i rozmycia owej techniki konstrukcji dzieła. Jakże łatwo jest uzasadnić swoje działanie celowym przesunięciem znaczeń, chytrą demistyfikacją, dekonstrukcją nieuchwytną przy pierwszym spojrzeniu lecz pełną głębi. Nazwać pracę prześmiewczą. Mam wrażenie, że operacje krytyki przedmiotu stały się tak miałkie i tak dalece trawią same siebie, że w zasadzie trudno dostrzec tu jakiekolwiek znamiona ironii i krytycznego osądu. Uzasadnianie poczynań artystów wizualnych „ironicznym komentowaniem konsumpcyjnej kultury i terroru piękna” (nie cytuję nikogo konkretnego, podaję wyświechtany kuratorski frazes) jest puste, anachroniczne i do wyrzygania. Wtórność, wtórność…
Historia walki kobiet w sztuce z uprzedmiotowieniem własnej płci jest długa i bogata, od ataku siekierką na "Wenus z lustrem", przez wywrotowe działania Valie Export, Carolee Schneemann, Mariny Abramovic. Daleka jestem od twierdzenia, że już wystarczy, że nam wszystkim się przejadło. Wręcz przeciwnie, temat jest o tyle żywy, że kobiety – bogatsze o dekady doświadczeń feminizmu – dobrowolnie się uprzedmiotowiają i paradoksalnie uważają, że w tym tkwi ich siła (patrz czasopisma dla młodych, wyzwolonych kobiet) – i do tego jak sądzę odnosi się Danuta Kuciak w swym cyklu fotografii. Robi to jednak w sposób, który jest już mocno przebrzmiały, nic nowego nie wnosi do dyskusji, a subwersywny wydźwięk nie ma żadnej siły rażenia. Pojawiają się tu dwie niewykluczające się kwestie, słaba praca na ważny temat.

Przypomina mi się inna realizacja, która dotyczy właściwie tej samej kwestii. “What the fuck are you staring at !?” (Na co się kurwa gapisz?!), film Anetty Mona Chişy został zaprezentowany na ekranach outdoorowych w przestrzeni miasta w ramach niemiecko-rumuńskiego festiwalu sztuki Spaţiul Public Bucureşti | Public Art Bucharest 2007. Wobec agresji voyeryzmu, którą nieśmiało kwestionuje (podsyca?) Kuciak, Mona Chisa wytacza te same działa – jest agresywna, wulgarna i nie oszczędza w środkach. Walczy z z wszechobecnym, natarczywym spojrzeniem, buntuje się wobec niego, krzycząc do potencjalnego widza: „Na co się gapisz? Czego tu w ogóle szukasz?” Jej desperacja ma ten rodzaj siły rażenia, porównywalny do tworzenia wirusa w systemie i relacjach władzy, którego zabrakło w poprawnych fotografiach w lubelskiej Zachęcie.


"Sexy, sexy", Danuta Kuciak
galeria Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych Rybna 4
kurator: Ernest Malik
22 kwietnia - 8 maja, od wtorku do soboty w godz. 15.00-19.00